Бахтың ұлы шығармаларының бірі си минорлы месса тек «Страсти по Матфею» — мен салыстырарлық. Бұл екі туындыны философиялық лириканың діни мәтін арқылы жеткізілген тамсандырырлық тереңдігі, масштабтардың монументалдылығы, құдыретті эмоцианалдық күші жақындатады. Алайда өзекті қасиеттері бірдей болғанымен, олардың әртүрлілігі де айқын: «Страстиде» сюжет, кейіпкерлер, баяндау бар; мессада бірінен соң бірі сөздері аз, бірақ бейнелік мазмұны жалпылауыш кең молитвалық әндер орындалады. Текст – ауыспас негіз, оған 5 бөлімнің әрқашан бірдей реті тәуелді. «Страсти» неміс тілінде орындалса, мессаның тексті толығымен латынша айтылады. Бұл оған аса биік сипат хабарлайды (латын тілі тек шіркеуде ғана қолданылған) және қоршаған өмірдегі нақты оқиғалардан алыстатады. Шығарманың ішкі құрамы және қолданылған жанрлық тәсілдер де әртүрлі: «Страстиде» композицияны көбіне сюжет анықтайды, мессада – таза музыкалық заңдылықтар. Сюжет сипатына байланысты Бах «Страстиде» речитативтер, хоралдар, әрекетті сахналар, еркін салыстырылатын хорлар мен сололар қажет болса, ал мессада тек хорлар, дуеттер және ариялар ғана. Олардың барлығы аяқталған, және олар бір – бірінен нақты шектелген. Мессада хор мен солоны біріктіретін форма жоқ.
Си минорлы мессаны Бах Лейпцигте 1733 және 1738 жылдар арасында жазды. Ол композитордың көзң тірісінде толық орындалмаған; тек мессаның алғашқы екі бөлімдері — «Kyrie» және «Gloria» — ны Бах кейде жексембілік богослужениелерде қолданды.
Бах ертеде қалыптасқан дәстүрлерге сүйеніп, богослужениенің негізгі, ірі 5 бөлімінің молитвалық мәтінінің фразаларын бірнеше музыкалық номер қылып жазды. Сөйтіп, мессаның бірінші бөлімінде «Kyrie eleison» — де мәтіннің аз болуына қарамастан үш номер, №1 — «Kyrie eleison», №2 — «Criste eleison», №3 — «Kyrie eleison». Мессаның келесі бөлімдерінде «Gloria» және «Credo» — да мәтін көбірек дамығасын Бах оны еркіндеу қолданды. «Gloria» және «Credo» мен қоса «Sanctus» бөлімінің де шекарасы номерлердің санымен кеңейді. Тек бесінші бөлім «Agnus Dei» кішігірім боп келген. Солай Бахтың бес бөлімді мессасы жиырма төрт номерге дейін жетті. Масштабтарының аса үлкендігі,орындаушыларының саны көп болуы, музыкалық – бейнелік байлығы мен күрделілігі осының барлығы бұл мессаның шіркеулік шығарманың шегінен шыққанын сипатта йды.
Си минорлы мессаның бейнелік әлемі өте бай: мұң мен ерлік, шаттық пен жарқын ой, тыныш – сабырлы қуаныш пен мереке. Бах мұнда өзінің өмірлік идеалын философиялық тұрғыдан ашты, адамның санасының биік деңгейдегі жағын сипаттайды. Бұл бай мазмұн аяқталған номерлерде қамтылады.Үш бейнелік сфера мессаның 24 номірнде айқын көрінеді. Олардың бірі, негізгісі қайғы мен мұңмен байланысты. Екіншісі, біріншісіне айқын контрастты – шаттық пен қолдау. Мессаның бейнелерінің үшінші сферасы – жарқын даналық, сабырлы ойшылдық.
Алғашқы екі сфера өз даму жолдарын мессаның басынан аяғына дейін өтеді. Олар ара – қашықтықта салыстырылады, бірінен соң бірі өтіп қонтраст құрады, және бір номердің ішінде де кездеседі. Ал үшінші бейнелік сфераның рөлін байланыстырушы деп қарстыруға болады.Месса драматургиясында хорлардың рөлі бағыңқы. Олар бөлімдердің барлық бастаулары мен аяқтауларына, дамудың шыңдарына келеді. Хор мен солоның естілулерінің арасындағы контраст та Бахтың драматургиялық тәсілдерінің бірі. Бірақ хорлардың өздері де біркелі емес. Олардың арасында құдіретті, толық дыбыстылары да бар, және камералық, мөлдірлері де. Бұл шығарманың орындаушылары құрамы үлкен: үлкен аралас хор, жеке әншілер, орган мен оркестр ( екі флейта, үш гобой, екі d’ amour гобойы, екі фагот, үш труба, валторна, литавралар, ішектілер).
Мессаның бірінші бөлімі, «Kyrie eleison», үш бөлімнен тұрады:екі жиегінде ірі хор, ал ортасында екі сопрано орындайтын дуэт ( №2, «Christe eleison»).
Мессаның екі алғашқы нөмірлерінде маңызды мазмұнды линиялары анықталды, олар кульминацияға және соңына дейін өтеді: №1, си минорлы хор, қайғылы, жалынышты, күңіренген бейнелерді ашады; №2, ре мажор, шуақты, жарқын линияға бастау болып табылады. Мұнда екі негізгі саздар (тональность) көрсетілген – си минор, ре мажор.
№ 1 — «Kyrie eleison» — монументелды оркестрлік – хорлық бесдауысты фуга.Фуганың бсталуының алдында төрт тактты оркестр мен хордың орындауында мессаның жалпылыма сипатын білдіретін кіріспеше беріледі. Бұл әдіс Бахта жиі кездеседі, әсіресе фугаларда.
Бірінші хордың тақырыбы нағыз бахтық бейнені суреттейді: терең ашыну, екпінді жалыну қаталдыққа тіреледі, ойдың күшінен сезімдер патетикасы ұстамды болады.
Бұл фуганың тақырыбы – Бахтың ең мәнерлі, әсерлі лирикалық әуендерінің бірі. Тақырыпта әндік және декламациялық әуендерінің бірігуі бар. Интервалдық түрлілік бай, аса мінерлілері үштонды жіне кішірейтілген септима. Әуеннің дамығандығы саздық жақтан толықтырылған: екі жарым такт бойы ми минорға ауытқу болады. Бұл болашақта екі бөлімді үлкен фугада қызу дамуға керекті қасиеттер иесі.
Екі бөлімі де симметриялы, олардың пропорциялары тең, интермедиялар мен соңғы өткізулер бір біріне сай.
Бірінші бөлімде тенорлардың соң альттар, сосын бірінші сопранолар індетуді бастайды. Сөйтіп жарқындыққа әрекет басталады, бірақ, даму тереңдікке қарай бұрылады: экспозицияда соңғы тақырып өткізу бастардың орындауында.
Екінші бөлімде әрекет тігімен жоғарыға ұмтылған. Баста тақырып бөлімнің екі жиегінде өтеді, сөйтіп өткізулер бөлімге фундаменталды сипат береді. Тақырыптың экспозициясы төменнен жоғарыға қарай тік өткізілуі, бөлімнің екі шетінде бастың тақырыпты орындауы, тоникалық реңдердің басым болуы екінші бөлімге тұрақты сипат береді.
Бахтың вокалдық — аспаптық фугаларында сияқты, мұнда да хор мен оркестр партиялары бірін – бірі жалғастырады, толықтырады, кейде бірігіп те кетеді. Толассыз тақырыптық даму, интермедиялардағы тақырыптың қызу дамуы әр дауыстағы кез келген жерін қызықты және бай етеді.
Мессаның алғашқы нөмірінің мәнерлеу тәсілдері «қайғы сферсында» бүкіл месса бойынша даму алады. Кішірейтілген септима мен үштонды сияқты айқын интервалдары № 8, 15, 16 нөмерлерінің әуендерін анықтайды.
Бірінші хордың оркестріне трубалар мен литаврлардан басқа барлық аспаптар қатысты. Осылай ол жалынышты, қайғыны, ойлануды суреттеген, яғни тембр де мазмұнға бағынышты еді.
Күрделі полифониялық даму лирикалық тереңдетілген, эпизодтарға тән болса, шаттық – қуаныш суреттелген эпизодтарда бөліністердің анықтығы, гомофондық құрылыс тән.
Осы музыкалық драматургиялық заңдылықтар мессаның алғашқы төрт нөмірінде көрсетіліп, шығарманың мазмұнын ашуда аса маңызды рөл атқарады.
№3 «Kyrie eleison» — мұнда қатал ұстамдылық, аскетикалық қаталдық.
Бұл хордың тақырыбы католикалық шіркеудің хорларға ұқсас. Әуен негізгі тоннан басталып, төртінші сатыға дейін көтеріліп қайта оралады. Ырғақтың біркелкілігі, ағыстың секіріссіз өтуі, эмоционалдылық бастауды рационалдылыққа бағындырады. Бірінші хорға қарағанда екінші хорда тақырып өткізулері көп, интермедиялар саны көп емес, таза оркестрлік эпизодтар мүлде жоқ. Үшінші нөмірде әуендік линиялардың лаконизмі, жинақылығы, мұнда басынан яғына дейін ортақ ілгері ұмтылған даму көрінеді. Мұнда аккордтыққұрылым қстанған, дауыстардың вертикальды тәуелділіктері горизонтальдық қатынастарға қарағанда басым. Бірнші фуга мен екінші фуга бір мәтінге жазылса да, музыкалық табиғаты мүлде әртүрлі болып келеді.
Мессаның екінші бөлімі — «Gloria» — екі айқын шаттықты №4 және №11 хорға сүйенген. Төрт хорлық, төрт жеке және ансамбльдық нөмірлерде «Kyrie» хорына қарағанда мәтіндегі сөздер көп.
Күңіренген, аскетикалық №3 хордан кейін «Gloria» басталуы көрнекті: трубалар жарқырап салттанатты түрде бастайды; әуен ре мажорлы үшдыбыстық бойынша көтеріледі; жеңіл де нақты 38 ырғақ Бахтың би сюиталарын еске түсіреді.
Осының бәрі «Gloria» музыкасына қарапайым сипат хабарлайды. Оркестрге хор қосылып кеткенде шаттықты қуаныш жалпыға ортақ болып кетеді.
«Gloria» хоры екі бөлімнен тұрады. Біріншісінде қуанышты ұмтылыс болса, екіншісінде салтанаттылық айқын. Хордың екінші бөлімі бес дауысты болып табылады. Экспозиция мен реприза аккордтық құрылысты қысқаша интермедиямен бөлінген, және көп арналы кодамен аяқталады. Фуганың тақырыбы да қарапайым болғанмен, ерекше: оның басында сатылы қимыл, кейін – батыл, байсалды естілетін жүрістер, олар күмәнсіздікті суреттейді.
№11 хор – «Cum sancto spiritu» («Со духом святым»), «Gloria» бөлімін қорытындылайтын бұл нөмір №4 хорымен ұқсас: сол сазда жазылған, оркестрде трубалар, литавралр, дауыстарда фанфарлы бұрымдар, полифониялық және аккордтық құрылымның кезектесуі, шуақты оркестлік интермедиялар. Хордың үлкен үлесін бес дауысты фуга құрайды.
Бұл бір – біріне ұқсайтын №4 және №11 хорлар екінші бөлімді арка жасап шектейді. Оның ішінде мессаның әртүрлі жақтарын хорлық және жеке нөмірлер ашады: №8 «Qui tollis», си минор, мессаның басына қайта оралдырады. Бірақ мұнда қайғы емес, әсерлі сезімділік мұң бейне ашылады; монументелдылық өшіріліп жұмсақталған. Ең негізгі ерекшелік – ұшып кететіндей көрінетін, мөлдір флейтаның әуені.
Бұл әуен хор дауыстарымен ылғи да қатар жүріп екінші план құрып тұрғандай.
«Qui tollis» хорының тақырыбы да № 1 сияқты екі дауысты стреттода беріледі, және оркестрдың аккордтық сүйемелімен байытылған. Бұл хор – бахтық полифониялық форманың мәнерлілігінің ең айқын мысалдарының бірі.
Хор екі бөлімді формада жазылған; бірінші бөлім фа диез минорға әкеледі, және осы сазда екінші бөлім басталып аяқталады. Екі бөлім де фугаланып басталады, бірақ біріншісінде даустар екі – екіден бастайды, ал екінші бөлімінде бастан жоғарыға сатылып жоғары қарай бастайды. «Qui tollis» — тың әсерлі сезімдерінде Бах өмірде адамның мойнына асырылатын жүктен ауыртпалықты жырлағандай. Өзінің мазмұнымен бқл хор №1 хорды мессаның үшінші бөлімі «Credo» — дағы кульминациямен байланыстырады.
Үшінші бөлім – «Credo» «Gloria» сияқты 8 номерден тұрады (№12 — 19), екінші бөлімге қарағанда мұнда хорлар саны басым: 6 хор, 1 дуэт №14, және 1 ария №18).
«Credo» — сенім символы, сол себептен Бах нақты осы бөлімде григориандық хоралды қолданды №12. Мессада жалғыз осы бөлімде ғана Христостың тууытуралы (№15, «Et inkarnatus»),қасыреттері жайлы (№16, «Crucifixus»), үшінші күні қайта тіріліп аспанға көтерілгені (№17, «Et resurrekxit») жайлы баяндама берілді. Қасыретті распятие, қиналып өлуі, пенделік қиналу – шығарманың орталық кульминациясы осындай. №15 және №16 нөмірлерді Бах мұңға толы лирикалық эпизодтар етіп шешті, ал №17 – мерекелік – шаттықты, шуақты кульминация боп табылады.
№15 хор жұмсақ мұңмен толықтырылған, бқл композитордң адам өмірі туралы тағы бір ой шалуы. «Et incarnatus» өзіне «Kyrie» мен «Qui tollis» хорларының линиясын дамытып олардың кейбір ерекшілітерін сіңірген. Ол шағын кодасы бар, екі бөлімдік формада жазылған. Бүкіл хор бойы скрипкадағы ыңырсыған мотивтер өтеді. Бұл әуезді мотив хордың шағын аккордтарға айналған вертикаьдарын орамдайтын сияқты.
«Et incarnatus» мессаның қасіретті кульминациясына №16 хор, ми минорлы «Crucifixus» — қа әкеледі. Оркестрде орындалатын алғашқы төрттакттық – бүкіл хордың формасының негізі боп табылады, ал форма бассо остинатоға жазылған ваиациялар боп табылады. Ол аса симметриялы, себебі, әр варияция тақырыптың ұзындығына тең.Бастық тақырып ретәнде бастың 1 сатыдан бастап 5 сатыға дейінгі хроматикалық төмендеуі алынған. Гармониялық қөптүрлілікке қарамастан Бах бұл хордың мұнды ұлылық және қаталдық сипатын сақтап қалды, бір де бір штрих бірегй бейнені өзгертпейді.
Мессаның басқа минорлы нөмірлері сияқты, бұл хор да мажормен аяқталады, бірақ бір аттыда емес параллельді мажорлы сазда қорытындылады.
Гармониялық варияциялармен қатар полифониялық та варияция мұнда жақсы дамыған. Алғашқы вариацияда дауыстар тізбекпен қайғы интонациясын қайталайды. Біртіндеп дауыстар линиялары салаланып, бөлініп төртінші вариацияда толық төрт дауыстылық қалыптасады. Дауыстар мұнда ағылып бір тоқтамайтын әрекет жасап тұрады. Тек сегзінші вариацияның соңына дауыстар сәл ғана доминанталық үшдауыстылыққа жиналып тоқтайды. Сосын қорытынды фаза, тоғызыншы вариация келеді. Мұнда дауыстар қайтадан имитациялық түрде басталады. Солай бірінші вариациясының репризасы болып көрінеді. Бірақ даму хордың соңғы тактіне дейін жалғасады, және онда дауыстар мұңды ұлылық қалпында жартылық және толық ұзақтықтармен тоқтайды.
Сөйтіп, мессаның кульминациясы өзінің ерекше формасымен, және тональдық – гармониялық әдістерімен дараланады. Бұның барлығы оның шығарманың шарықтау шегі екендігін, дамудың кемеліне жеткен шағын сипаттайды. Сонымен бірге №16 хордың бірінші нөмірмен байланысы, және №8 мен №15 бейнелері ұқсас болып келеді. Осылай аяқталған нөмірлер арқылы ірі шығармада өткінші даму іске асырылды.
№17, «Et resurrexit» («Қайта тірілді»). №16 және 17 хорлардың арасында мессадағы ең кұшті контраст болып табылады. Терең қайғыдан зор қуанышқа көшу аса көрнекті.
Молитва мәтіні Христостың аспанға көтерілуі жайлы айтады. Бах №17 хорында бұл қуанышты сипаттау, өмірді қолдауды жеткізу үшін көне полонездың қимыл сынын, ырғағын қолданды. Шаттық толық хор мен трубалар қосылған бүкіл оркестрдың бірінші аккордтарынан естіледі.
Әуен жігерлі жоғарыға ұмтылған квартадан басталып, ұстамсыз алға бағытталады. Мұндағы қөңіл күйі сипаттауда оркестрдың алған рөлі үлан – ол хордың бірінші фразасының дамуын арықарй алып кетеді, формалардың бөлімдерінің арасындағы интрмедияларда және үлкен қорытындыда жарқырап, шаттықты орындалады, ал кульминация кездерінде хордың толық дыбысымен құдыретті туттилерге бірігіп кетеді.
№17 хор жазылған репризалы үшбөлімді форманың шекаралары айқын сызылған. Бөліністің анықтығы оны болашақ вендік классиктерінің гомофондық формаларынана жақындатады. Мотивтердің оркестрдегі және хордағы толассыз дамуы – Бахтан кеінгі дәуірдің сонаталық өңдеуліктің алдын алып тұрғандай. Тональдық жоспар да мажорлылықты сипаттайды – шеткі бөліктерде ре мажор, ортасының соңынд минорлы саздар.
№19, «Confiteor» монументалды хоры мессаның үшінші бөлімін қорытындылайды. №17 және №19екі монументалды хорды №18 сабырлы, ля минорлы ойшыл ария бөледі.
«Confiteor» — қатал құдыреттілік пен күңіренгендікті білідіреді. №19 екі бөлімнен тұрады: 1 – фа диез минорда, 2 – ре мажорда. Осылай бір нөмрдің ішінде де контраст орын тапқан.
Бірінші бөлімі – ырғақтың біркелкі жүрісі, аккордтық – полифониялық ұрылыс, интонациялық жинақылық пне шағындықпен ерекшеленеді. Екінші бөлімі – Vivace ed allegro – әр бөлімінің аккордтық құрылысы бар имитациялық басы бар екі бөлімді формада жазылды. Мұнда: әуен фанфарлы әндетулерден құралған, ырғақтың анық суреті, гармонияда тоника – доминанталық үшдыбыстылықтарға сүйену, оркестрде трубалар мен литавралар.
Мессаның төртінші бөлімі – «Sanctus» (№20 — 22) аса салтанаттылықпен, мерекелікпен ерекшеленеді. №20, 21 хорлар ре мажор сазында жазылды. Тек №22 – си минорда жазылып лирикалық арияның үлгісі болып табылады. Бұл тональность осында соңғы рет беріледі.
Мессаның бесінші бөлімі — «Agnus Dei» — музыканы басқа алаңға алып келгендей – лириалық- философиялық. Онда екі нөмір бар: №23 «Agnus Dei» ариясы, өткенге соңғы бұрылып қарау сияқты, №24 «Dona nobis» хоры. Бұл сабырлы, күмәнсіздікке толы, және мессаның нағыз аяқталуы болып табылады. №23 ариясының лирикасы мұңды емес, элегиялық,оның әуені интонациялық концентрациялы. Бұл – төмен әйелдік дауыстың және скрипканың имитациялық – полифониялық дуэты. «Dona nobis» хорында әлемнің даналығына, адамгершіліктің күшіне сенім суреттелген. Өзінің гимндік сипатымен бұл хор соңғы нөмірге баланады. Әуені көне хоралдық әндерді еске түсіреді. Даму мұнда көне вариациялық – полифониялық формалар типі бойынша өтеді. Бұл хордың музыкасы ре мажорлық линияны жалғастырады, және өзінің қалыпты күшімен кульминациялық моменттерді тепе – теңдікпен түзейді.
Бахтың си минорлы мессасына «симфонизм» сөзін қолдануға болады. Шығарманың негізінде жатқан үлкен идеяның маңызы, оның контрасттар мен қарама – қарсы қою арқылы ашу, контрасттық бастаулардың бөлімнен бөлімге, нөмірден – нөмірге өткен ретті логикалық дамуы, қатынасы және байланысы – осының барлығы бахтық мессасының симфонизмын анықтайды. Өмірдге философиялық көзқарас – оның ауыртпалық, мұңды қасырет пен шаттықты қуаныш, жарқындықтың бірлігі екендігіне әкеледі. Мұнда екі тональдық оралық бар – ре мажор және си минор. Минорлы ариялардың ішінде №23 ария көзге түседі. Алғашқыды минорлы тональностьтер жиі болса, кейіндерде мажорлы саздар көп кездеседі.
Мессаның концепциясы Бах уақытына тән, бірақ оның көркемдік мазмұнында кез келген дәуір өзінің мәселесін көреді.